Paisajes escénicos. Entrevista a Manuel V. Vilanova

P.- ¿Cómo se cuenta la historia de una disciplina sobre la que no existen archivos específicos?

Ese es otro de los déficits de la cultura española. Desconozco en estos momentos, pero cuando empecé a investigar sobre el tema pedía a los Centros de Documentación Teatral dónde estaba la sección de Artes de Calle y simplemente no existía. Curiosamente, Xarxa Teatre dispone de unos archivos espectaculares, recopilados a lo largo de 30 años. Guillermo Heras, sabedor de eso, fue quien me pidió que escribiera un libro sobre las Artes de Calle. Yo, por mi cuenta y riesgo, ya tenía redactados algunos capítulos, el primero y el segundo en donde explico por qué el teatro surge a la calle, y el capítulo tercero lo tenía perfectamente documentado por mi trabajo en ‘La escena callejera (1960-1984)’. Por eso me dije que podía avanzar en la idea que me proponía Guillermo. La gente que me conoce sabe que desde que me jubilé me he dedicado intensamente a recopilar los datos que se adjuntan y a teorizar sobre el día a día del arte en espacios al aire libre. El problema fue que la confección de este estudio ha sido mucho más ardua de lo que pensaba.

P.- La obra es también un puñetazo a una crítica teatral que ha olvidado sistemáticamente las Artes de Calle. ¿Por qué crees que se ha producido este vacío?

Una de las profesiones peor pagadas hoy en día es la de crítico teatral. A nadie parece apetecerle lo que opinan sesudos pensadores. Y por ello es una actividad voluntarista, que no te permite vivir. Debes dedicarte a otra profesión para sobrevivir. Por eso los críticos suelen residir en las grandes ciudades. Bastantes de ellos suelen reseñar aquello que acontece en ellas. Y como Pau Llacuna suele reiterar, las Artes de Calle acontecen allá donde no existen teatros. O sea, básicamente, en la periferia. A los críticos les sale carísimo salir a cubrir esa actividad lejos de su ciudad, por lo que apenas viajan y no suelen estar al día de lo que acontece en los espacios al aire libre. Por eso suelen decir que no pueden opinar sobre algo que desconocen. Sólo desde el apasionamiento se puede realizar esta actividad de crítica artística. No quiero perder esta oportunidad para dejar de agradecer a Pasqual Mas y Sixte Barberá por la constancia que han tenido realizando reseñas durante tantos años.

P.- Ahora sí, hablemos un poco de historia. ¿Cómo nace el Teatro de Calle en España?

El Teatro de Calle siempre ha estado muy presente en la escena teatral. El libro de lo que habla es del Nuevo Teatro de Calle, que surge en España durante la década de los sesenta con Cómicos de la Legua, La Tartana, Lejanía, Els Comediants, Axioma… o los artistas circenses. Este libro recupera las nociones vanguardistas artísticas en las calles españolas, algo que había estado totalmente prohibido por el franquismo. El ministro de Interior, Fraga Iribarne, llegó a afirmar durante el período pre- democrático: “La calle es mía”, negando a los espacios públicos cualquier otro uso que no fuera de desplazamiento al trabajo, de actividades religiosas o de alabanzas al gobierno. Por eso inicial- mente hacer teatro en España era algo contestatario. La censura lo perseguía con saña. Y en ese momento histórico se sale a la calle a la búsqueda de un público nuevo. Con la llegada del PSOE al poder en 1983 se estructura por primera vez una ayuda institucional hacia la actividad escénica. Desgraciadamente, la apuesta de la movida madrileña pasaba por despolitizar la actividad artística. Se apostó por la copia burda, se perdió el espíritu reivindicativo del punk inglés, se sobredimensionó el placer individual dionisíaco, se reivindicó la libertad sexual y se cayó en el consumismo y la drogodependencia. Hacer arte comprometido fue considerado como panfletario. El espíritu reivindicativo de los futuristas, surrealistas, dadaístas, fluxistas, expresionistas… lo dinamitó la movida madrileña.

P.- A partir de la década de 1992 comienza la época dorada de las Artes de Calle. ¿Cuáles son las claves de esta expansión del teatro callejero?

Las nuevas políticas culturales que trajo consigo la democracia fomentaron la aproximación al arte. Se crearon nuevos teatros, nuevos centros dramáticos, nuevos museos. Y se ayudó a la creación artística. Tras la promoción artística que supusieron los JJOO de Barcelona y la Expo 92 de Sevilla, España se puso de moda. Nuevos artistas plásticos recuperaron un gran prestigio internacional y las Artes de Calle inundaron los festivales de todo el mundo. La entrada de España en la UE facilitó la circulación de las compañías teatrales con sus furgonetas. España se trufó de festivales de Artes de Calle, y Europa también. Los grupos hispanos dominaban los eventos. Comediants, La Fura dels Baus y Xarxa Teatre no podían cumplir con la gran cantidad de oferta artística internacional que recibían. Y los festivales europeos apostaban por programar a Bekereke, Artristras, Tortell Poltrona, Leandre, La Tal, Markeliñe, Gaitzerdi, Karlik, Sol Picó… La imagen de la nueva democracia española iba de mano de sus artistas. La última década del siglo XX se llenó de grupos callejeros. Y algunos de ellos ganaron tanto prestigio que entraron de lleno en las grandes óperas internacionales y otros consiguieron financiar sus obras gracias a las instituciones foráneas. El camino hacia la profesionalización estaba abierto y un río de artistas se sumó a realizar arte en espacios públicos con el cielo por montera.

P.- ¿Han sido conscientes las administraciones de este poder exportador del Teatro de Calle?

La aparición de una política de potenciación del arte escénico a partir de 1983 fue el pistoletazo de salida para reconvertir al nuevo arte escénico, mayoritariamente voluntarista, en profesional. Aunque en el caso de nuestro país, se marcaron diversas velocidades en la asunción de las Artes de Calle como una propuesta a apoyar. Comunidades autónomas como Catalunya o Euskadi se volcaron entusiásticamente en promover el arte escénico en plena calle. Algunas otras comunidades como el País Valenciano, Andalucía o Extremadura lo hicieron más tímidamente. Y ese acompañamiento institucional es el que ha consolidado grandes grupos en algunas comunidades y en otras apenas hay artistas callejeros. La política hacia el arte ha ayudado a profesionalizar a los artistas y también les ha ayudado a seguir creciendo. Los resultados artísticos son brillantes. Hay obras de calle que no desmerecen ni un ápice a cualquiera de las grandes obras de sala. El mercado internacional lo entendió así y durante la década de los noventa se produjeron grandes espectáculos como Hamloii de Samarkanda y Karlik, Madre Coraje de Karlik y el Teatro del Silencio, Veles e Vents de Xarxa Teatre, Miran- do al cielo de La Imperdible, Clovni de Tortell… Algunas de ellas eran producciones internacionales. En España, salvo raras excepciones, se ha apostado poco por la creación en la calle.

P.- Y de repente llega la crisis de 2008. ¿Qué hace el sector para sobrevivir?

La apuesta más difundida ha sido empequeñecer las empresas teatrales o abrir salas alternativas. Piensa que cuando el neoliberalismo se aplicó en el Chile de Pinochet, lo importante era reducir la capacidad de concienciación de los artistas a su mínima expresión. Para ello no debían tener acceso a las masas. Se desplaza el teatro al extrarradio y se olvidan de la atracción hacia la gente popular. Una sala alternativa con pocos espectadores no es problemática, una sala de un barrio que congrega a muchos de sus habitantes, sí. En Chile se podía representar Bertold Brecht sin ningún problema durante su dictadura, siempre y cuando fuera en teatros de pocos espectadores. Ahí el teatro no molesta. Además, al reducirse enormemente las ayudas, la capacidad para programar teatro se derrumbó. La salida de emergencia consistió en convertirse en autónomos, o sea, reducir las empresas a su mínima expresión: ñaques o bululús.

Paradójicamente, no han descendido los ‘bolos’ en la calle, con mucho menos dinero se realiza la misma cantidad de representaciones. Para ello se ha reducido el tamaño de las compañías y se ha apostado por el teatro blanco. Muchas microcompañías se ganan la vida actuando por su ciudad o los alrededores. Y durante la segunda década han aumentado los microfestivales. Cualquier pueblecito del interior que se precie tiene un microfestival hoy en día. Sólo se pueden pagar jornales de resistencia y los artistas agradecen que alguien les organice una función. A veces incluso compiten por un premio. No se les paga, sólo el vencedor cobrará. Es el grado máximo de autoexplotación que conozco. No se te paga por tu trabajo y debes estar agradecido porque se te programa. Paralelamente, el nivel artístico ha continuado creciendo. Hay espectáculos excelentes y el nivel de los artistas es extraordinario. Se ha aumentado el nivel artístico, pese a la drástica disminución de los ingresos.

P.- ¿Cómo se las apañan las compañías españolas para competir con las internacionales -con mucho mayor apoyo gubernamental- en este contexto?

Esa es una de las lacras de todo este proceso. La intermitencia, la temporalidad del trabajo, la ayuda a la creación, la abundante existencia de centros dramáticos de Artes de Calle que producen varias obras al año en Francia, choca con la política española. Joan Muñoz, uno de los líderes de la extinta Pluja, solía decir que la Generalitat está ayudando a crear muchos espectáculos todos los años, pero no existía mercado para programarlos. Un error mantenido en los últimos tres lustros es que para recibir ayuda institucional has de crear un espectáculo nuevo y eso obliga a crear pese a que luego no se pueda vender. Incluso el INAEM cambió su política de ayuda a giras internacionales asumiendo la contratación del bolo y del transporte si un festival internacional te programaba. Yo me quedé de piedra cuando en una reunión de programadores en Francia un programador holandés afirmó que las compañías españolas le perseguían porque sus instituciones le pagaban el bolo. En una conferencia en Vila-real, Alberto García de los Salmones afirmó que había que replantearse la política de ayuda a la internacionalización, ya que no se conseguía abrir nuevos mercados, sino ampliar el currículo de las compañías. Currículo ficticio, diría yo. He sido testigo muchas veces de actuaciones de compañías españolas con muy pocos espectadores y ningún programador en los festivales europeos. Habían llegado allí para promocionarse y nadie les hacía caso. El acompañamiento inicial de las instituciones se ha reconvertido en el máximo exponente del empequeñecimiento. Se pagan bolos, aunque no se consigue ampliar el mercado. Sol Picó se quejó de que no podía actuar en Nueva York porque nadie le ayudaba a pagar el viaje.

P.- Después de años de lenta recuperación, a principios de 2020 estalla la pandemia. ¿Estamos ante la situación más complicada del sector?

Estamos a punto de tocar fondo. Empresarialmente es imposible mantenerse. Probablemente, parar y retomar la actividad tres o cuatro años después hubiese sido lo más acertado. En mi propia compañía varios actores han abandonado el oficio y se han escapado hacia otros oficios más estables. El truco que algunos usaban antaño de trabajar de camareros ya no existe. La hostelería también está en crisis. Frente a eso, sí que he notado algunos detalles que me hacen ser positivo. El INAEM ha convocado una importante ayuda para mantener las infraestructuras artísticas y dependiendo de cómo se aplique puede ayudar a salvar bastantes empresas. Así mismo, en la Generalitat Valenciana también se han aumentado las ayudas, pero basándose en una orden que prima los estrenos. Y hay muchos estrenos, pero el mercado continúa bajo mínimos. El grave problema es saber cuándo volveremos a poder actuar con normalidad en la calle. Y eso no depende de nosotros, sino de la pandemia.

P.- Con la perspectiva que te da el estudio de 60 años de historia de esta disciplina. ¿Cómo crees que serán las Artes de Calle post Covid?

Lo siento pero no soy adivino. Lo que sí que sé es el altísimo nivel artístico de las Artes de Calle españolas, y la obra ‘Paisajes Escénicos’ es una demostración. El virus no le ha afectado a la creatividad y, además, también he notado que el compromiso ha vuelto con fuerza en los últimos espectáculos que he visto. Benditas del Mono Habitado, Patria, patiment, pataplum! del Teatro de la Resistencia, Maletas de La Medusa, XX y Escondites Secretos de Escandall Teatral, el Espejo Negro… De nuevos los artistas utilizan su lenguaje escénico para comunicarse con la gente, para ayudarles a reflexionar. Y en una sociedad en la que los medios de comunicación han dejado de ser creíbles, los políticos lo tienen más difícil para hacer llegar mensajes de futuro a la gente sencilla. El teatro es una manera más artística, más atractiva y más entretenida para acercar reflexiones a los ciudadanos. Apoyar el arte, la sanidad, la educación o los servicios sociales es básico en estos momentos, de lo contrario iremos a peor. Y el arte tiene una función fundamental en ese proceso: la de ayudar a pensar. En una sala tienes un perfil de público muy definido. En la calle tienes a la sociedad en todas sus variantes de clase, razas, religiones, opciones políticas, patrias, … Ahí es donde ha de dirigirse el arte, un teatro cargado de futuro, de paz, de solidaridad, de respeto, de igualdad… Lo peor que nos puede suceder es aquello que nos está sucediendo ya, que el arte escénico vuelva a convertirse en un lujo al alcance de algunos iniciados.