La vocación juglaresca del teatro

Durante esta temporada se ha celebrado la sexta edición del festtival ‘Las huellas de la Barraca’, organizado y patrocinado por la institución estatal Acción Cultural Española (AC/E) y dirigido por César Oliva. He tenido ocasión de ver la muestra itinerante comisariada por Javier Huerta, dividida en seis secciones a través de las cuales se ofrece una visión completa del proyecto promocionado por el Gobierno de la II República, cuya figura más eminente fue García Lorca. Asimismo, he asistido a algunas de las representaciones de los grupos no profesionales seleccionados, que, por cierto, han estado presentes en varios festivales de teatro de calle celebrados en España.

A partir de estas experiencias no he podido evitar establecer analogías entre el marco academicista, universitario, de estos eventos y el genial retrato de los cómicos de la legua, de la historia de su declive, en la película de Fernando Fernán Gómez Viaje a ninguna parte (1986). En una de sus escenas más sintomáticas, el mayor de los Galván –el propio Fernán Gómez- , abrumado por la suspensión de su espectáculo en un pueblo de la Castilla profunda, por la llegada de “los universitarios” (alusión evidente a las secuelas de la Barraca en la posguerra), le comenta a su hijo Carlos –José Sacristán- lo siguiente:

En las palabras del viejo cómico se dan cita las dos líneas que han vertebrado la historia del teatro, a las que han dado respuesta las diversas corrientes de la dramaturgia. Por una parte, la dimensión culturalista del espectáculo, la que lo ha encerrado en un edificio específico, sometido al discurso intelectual, estético, como propuesta que responde a unas exigencias históricas y sometido a las directrices de un programa artístico en consonancia con otras manifestaciones, especialmente las literarias.

En el extremo opuesto –aunque algunos teóricos han procurado superar las fronteras en pos de una imagen más global del hecho teatral-, siempre ha estado presente la tendencia juglarsca, por rescatar la terminología de Darío Fo, itinerante, alejada de los círculos de la cultura oficial, de vocación marginal y transgresora, no solo en cuanto a mensaje –también las propuestas convencionales pueden serlo y lo son, a menudo-, sino en lo que afecta a los canales de distribución, a los espacios de exposición y en lo referente a la comunicación con auditorios heterogéneos y ajenos al pretendido efecto estético de la representación.

Esta línea ha mantenido su vigencia gracias a una genealogía particular, desde los mimos, los juglares, los diferentes grupos –bululús, ñaques, bojigangas- obligados a actuar lejos de la corte, por no estar integrados en las compañías oficiales, manifestaciones como la commedia dell’arte y géneros considerados menores –como los títeres-, hasta las formas actuales del teatro alternativo –teatro campesino, por ejemplo-. Más allá de las especulaciones en torno al realismo estético, su dramaturgia se basa en el efecto inmediato en el espectador, en estimular pulsiones intuitivas, en la integración de códigos y de disciplinas que niegan la primacía de lo verbal. Todo ello en un espacio transformado en dominio teatral, bien sean los salones de un centro parroquial, la plazas y calles de cualquier ciudad, los aledaños de un centro comercial o una manifestación cívica. El teatro de calle tiene cimientos muy sólidos en su historia.